http://www.youtube.com/watch?v=ANOhYglhMjk

Dans son texte l’écrivain s’installe comme chez lui. De même qu’il sème le désordre avec les papiers, les livres, les crayons et documents qu’il transporte d’une pièce dans l’autre, de même se comporte-t-il avec ses pensées. Pour lui elles deviennent les meubles dans lesquels il s’installe, où il se sent bien, où il cède à l’irritation. Il les caresse affectueusement, les use, dérange leur ordonnance, les réorganise autrement, fait des ravages parmi eux. Pour qui n’a plus de patrie il arrive même que l’écriture devienne le lieu qu’il habite. C’est alors qu’il produit lui aussi, comme jadis la famille, les inévitables déchets et débris de toute sorte. Mais il n’a plus de grenier, et il n’est jamais facile de se séparer de son rebut. Il le pousse donc devant soi et risque fort de finir par en remplir ses pages. L’obligation où l’on est de se durcir envers l’apitoiement sur soi-même inclut une autre obligation d’ordre technique, qui est d’opposer une extrême vigilance au relâchement de la tension intellectuelle et d’éliminer toutes les scories déposées par le travail, tout ce qui continue à tourner à vide et qui composa peut-être, à un stage antérieur, la chaude atmosphère faite de ce bavardage qui s’y développait et qui n’est plus désormais qu’un résidu moisi, insipide. L’écrivain n’a en fin de compte pas même le droit d’habiter dans l’écriture.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Réflexions sur la vie mutilée, petite bibliothèque payot, 2001

Lorsque j’annonce que je travaille sur les camps de réfugiés, la réaction est souvent « mais quel est le rapport avec l’architecture ? ». Cette question m’a toujours surprise. Je travaille sur des endroits où des gens vivent souvent longtemps, où des infrastructures sont installées, il ne pouvait pas n’y avoir aucun rapport avec l’architecture. N’est-elle pas liée de façon intrinsèque à l’idée même d’humanité ? Des hommes peuvent-ils vivre dans un endroit pendant plusieurs années sans qu’il y ait architecture ? Etait-ce le camp qui posait problème ? Pourtant, je pense que si j’avais annoncé que je travaillais sur l’architecture et l’aménagement des camps de vacances dans les années 60, l’empreinte des camps d’extermination nazi dans les mémoires et le paysage, le plan du camp romain comme modèle urbain... tout le monde aurait vu un rapport à l’architecture. Est-ce la notion de provisoire, inhérente à l’idée de camp, qui déclenche ces réaction ? Surement pas, on a suffisamment vu fleurir de projets d’architecture éphémère  pour repousser cette idée.
Ce n’est donc ni le mot « camp », ni la notion de provisoire qui lui est liée qui empêchent l’architecture. Si ce n’est pas le camp, c’est donc le réfugié qui pose problème. Le terme de réfugié est avant tout un statut fixé par la convention de Genève de 1951. Un statut temporaire comme il en existe tant : salarié, chômeur, RMIste, retraité, lycéen, étudiant... Notre vie est rythmée de différents statuts, plus ou moins durables et accidentels. Mais on peut déjà faire une remarque : le « camp de réfugiés » fait plus que relier un espace à un statut, il les entremêle jusqu’à les faire coïncider. Cependant, ce n’est pas le seul : une maison de retraite ou une résidence étudiante possèdent les mêmes qualités. Y aurait-il donc un statut particulier qui, joint à un espace particulier, éjecterait tout un groupe de personnes hors de la sphère de l’architecture ?
Après plus d’un an à travailler sur le sujet, j’ai du mal à me souvenir de ce qu’est un camp de réfugiés pour la majorité des gens. Mais je tente quand même l’expérience. Un camp de réfugié, c’est un endroit dans une zone calme où des gens qui ont vécu une catastrophe peuvent recevoir de l’aide en attendant de pouvoir rentrer chez eux quand la catastrophe sera finie. Que cette définition soit extrêmement simpliste et passablement erronée ne change rien à l’affaire : pour la plupart des gens, un camp de réfugiés est un endroit transitoire de courte durée. C’est un peu le hall d’attente d’une gare où on lit son journal en attendant que son train arrive. Et encore, on arrive sans problème à faire le rapprochement entre un hall de gare et l’architecture. Un mémoire intitulé « le hall de gare comme lieu d’attente » ne soulèverait pas la question de la présence ou non de l’architecture, ne serait-ce que parce qu’une gare est construite... par un architecte. Et si ce n’était pas le provisoire, le transitoire ou l’attente qui posaient problème, mais le  fait que les camps ne soient pas construits par des architectes ? Ce qui reviendrait à nier la possibilité d’une architecture vernaculaire, ce que personne ne ferait. Est-ce tout simplement que les camps ne sont pas « construits », mais posés ? Pour une majorité de gens, un camp de réfugiés c’est un quadrillage de tentes posées là sans souci de ce qu’est ce « là ». Structure légère et négation du contexte... ces deux notions ne suffisent pas à expliquer une absence d’architecture : une tente peut être perçue comme un objet architectural à part entière et le mouvement moderne ne s’embarrassait généralement pas de contextualiser ses projets. De plus, des architectes ont travaillé sur des abris d’urgence. Et la recherche d’une architecture mobile, facilement montable et démontable, adaptable à tout type de terrain et de climat a travaillé nombre d’entre eux. D’ailleurs je pense qu’un mémoire sur la typologie des abris d’urgence n’entrainerait pas le type de réaction que j’ai rencontré.
Qu’est-ce donc qui pose problème ? Pourquoi ne voit-on, à  première vue, pas de rapport entre un camp de réfugiés et l’architecture ? Ce n’est pas le camp, ni un statut provisoire, ni le provisoire lui-même, ce n’est pas la coïncidence entre un statut et un endroit géographique, ce n’est ni l’attente ni le transitoire, ce n’est pas l’absence d’architecte ou de contexte, ce n’est pas la légèreté des installations ou l’abri qui en constitue la base... Alors quoi ? Serait-ce tout cela mis ensemble ?
Et puis d’abord, qu’est-ce que l’architecture ? Si on se réfère à un de ses mythes créateur, elle vient de la cabane primitive. Elle est donc fortement liée à l’idée d’ « habiter ».  Habite-t-on un camp de réfugiés ? Si je reprends l’analogie donnée plus haut, cela reviendrait à demander « habite-t-on un hall de gare ?». Qui me répondrait « oui », même si un hall de gare abrite toute une série d’usages et de pratiques qui, d’une certaine façon, y habitent. Mais passeriez-vous 10 ans dans un hall de gare ? Car dans les faits, la plupart des camps de réfugiés, notamment ceux créés en parallèle à un conflit armé, s’installent dans la durée.
Si, pour le camp de réfugiés, le rapport à l’architecture  n’est pas évident, c’est peut-être dû à un interdit d’habiter qui y est la première règle. Et c’est sans doute ce qui m’a poussé à répondre la dernière fois qu’on m’a fait la remarque : « c’est peut-être justement là qu’est le problème ».

Par Anna

PS : et parce que ce blog est beaucoup trop sérieux, je vous propose de regarder cette vidéo :

Qualifié pour certains comme « l'architecte européen par excellence », c'est à dire doué de l'habileté technique anglo-saxonne et son aptitude méditerranéenne à penser et à réfléchir les qualités d'un espace, les projets de l'architecte anglais David Chipperfield constituent une sorte d'équilibre entre recherche pratique et qualitative du lieu.

Calme, sereine, son architecture exprime par ailleurs une forte présence physique, un puissant sentiment de matérialité, d'adhésion au site : une atmosphère qu'on pourrait qualifier de méditative. D'apparence formelle souvent simple, son travail de conception fait preuve d'une grande qualité de synthèse des intentions, matérialisée au travers d'une architecture résultant d'un parfait équilibre entre des données objectives et des intentions, s'avérant souvent contradictoires. C'est cette recherche d'équilibre que nous chercherons à souligner dans son projet d'extension du cimetière de San Michele à Venise.

La particularité de ce type de projet, de par sa nature même, et peut être plus que tout autre, est l'occasion pour un concepteur d'incarner par l'architecture une certaine vision du monde, de la vie. Un rapport aux choses qui ne saurait s'établir sans s'abstraire de la prégnance de l'imaginaire. Même si celui-ci semble dévalorisé par une pensée objectiviste, il en demeure néanmoins particulièrement latent; comme ces images qui nous collent à la peau, nous poursuivent, tel un spectre volant, nous poursuivant par les airs, et laissant de son ombre, imprégner notre inconscient.

Sans pour autant rentrer dans le détail de l'exploration de ce vaste monde qu'est celui de l'imaginaire, on notera, comme l'a bien montré Gilbert Durand¹, que celui-ci peut être structuré par des régimes d'images radicalement opposés : le régime diurne dominé par une pensée de l'antithèse et de la séparation, et le régime nocturne. Celui-ci se décompose en deux structures distinctes, mystique dont l'idée repose principalement sur une inversion de valeurs habituellement attribuées aux images (en l'occurrence, par le régime diurne) et la structure synthétique, renvoyant à une pensée cyclique du temps. Quand on sait qu'à l'origine de toute production d'image se situe l'angoisse primitive de l'homme face au temps qui passe et dont l'ultime conséquence pour son être constitue sa propre mort, on comprend peut être davantage la prétention d'analyser une œuvre architecturale, d'autant plus lorsqu'il s'agit d'un cimetière, par le biais des images et des symboles, qui dotés d'un certain pouvoir englobant sur notre rapport au monde, cristallise par ailleurs une somme de valeurs fortes et impérissables de nos rêveries.

On tentera ainsi de mettre en évidence brièvement ces images qui transparaissent dans ce projet d'extension du cimetière de San Michele par David Chipperfield en prenant pour méthodologie la classification élaborée par Gilbert Durand.

Régime diurne

Structure schizomorphe

• CLOTURER

       Tout d'abord, le contexte particulier du cimetière, par son insularité, relève d'une pensée séparatiste entre monde des vivants et celui des morts, très en vogue au XIXè suite au décret de Napoléon. Il n'en demeure pas moins que cette image de l'île constitue un symbole particulièrement efficient dans notre imaginaire : l'île de la féed'Edgar Allan Poe ou encore Lîle des mortsde Böcklin en sont autant de manifestations artistiques et littéraires. L'isolement par l'eau, qui constitue une barrière horizontale, le calme, mais aussi le fantastique et la féerie demeurent des valeurs qui lui sont souvent associés. L'île contemplée depuis la terre ferme constitue une sorte d'appel à la rêverie. Ce qu'on ne peut atteindre que par l'eau, constituant cette région mystérieuse et inexplorée, qu'on peut facilement rapprocher et assimiler à la mort. Dans une autre optique, et c'est davantage celle-là qui caractérise son image, l'île symbolise le repos et l'intimité. On retrouve cette idée de cloturer au travers du nouveau projet par l'adjonction de la nouvelle île et par la mise en place de blocs particulièrement fermés sur l'extérieur. Néanmoins, nous verrons que ces éléments relèvent également d'autres logiques (symboles de l'intimité).

• ELANCEMENT

      A l'intérieur des cours à l’atmosphère sereine et silencieuse, l'architecture, procure un sentiment d’élancement parcourant l'être entier, déchargé de toute valeur pesante, inhérente à notre condition humaine. A l'image de cette eau s'écoulant en permanence dans les vasques disposées aux coins des cours, nous nous voyons contraint de déposer, comme pour exorciser nos peines, nos malheurs et nos souffrances au sein de celles-ci. Guidé par l'appel mystérieux de l'eau comme celle de la fontaine de jouvence qui renouvelle, régénère, les larmes s'écoulant vers le bas, nous nous trouvons happés par cet appel de la hauteur, une ouverture pratiquée zénithalement qui laisse pénétrer verticalement la lumière au travers de cet espace. Par une sorte de transcendance, celui-ci acquiert un côté sacré, dont la lumière se fait l'ultime révélatrice.

• VALORISATION DE LA LUMIERE

Là où l'espace entre (les blocs) nous offre un contexte formel extrêmement dépouillé, un sol et des parois entièrement lisses baignant le tout dans une étrange homogénéité, les cours semblent véritablement subjuguées par la présence de la lumière qui par contrastes avec l'ombre révèle la sacralité de cet intérieur. Réciproquement, cette architecture, comme le dirait Schopenhauer « a en outre pour but de nous dévoiler l'essence de la lumière(...) En effet, saisie, arrêtée, réfléchie par ces masses puissantes et opaques, aux contours nets et aux formes complexes, la lumière déploie de la façon la plus nette et la plus claire sa nature et ses propriétés »². Par ce jeu de poteaux, de sur-toiture protégeant les passages périphériques, par ces percements au travers de ces murs épais, la lumière, en même temps qu'elle instaure, met en place un lieu hors de tout temps humain, trouve également ici les moyens de sa valorisation, qui la lie inévitablement à la hauteur céleste.

• MONTER

        L'accès aux columbariums s'effectue par le biais de marches (au nombre de sept). Ceci confère à la séquence d'entrée au sein de cet espace dédié au recueillement un caractère processionnel. Il n'est ainsi pas rare de croiser des personnes exécutant le signe de croix après la montée des marches. Outre l'aspect religieux que cela implique et dans lequel nous ne voudrions pas rentrer, il n'en demeure pas moins que l'image de ces marches véhiculent une certaine portée symbolique. On pense au rituel des chamans montants les sept encoches pratiquées sur le bouleau cérémoniel pour parvenir jusqu'au ciel. Par ailleurs, cette valorisation de la hauteur rejoint l'idée d'ascension, mise en avant par le régime diurne.

• PURETE

       A l'instar de l'eau lustrale de la source, l'eau s'écoulant dans les vasques devient « la substance même de la pureté »³. Mieux, nous pouvons dire qu'elle « rayonne la pureté »⁴. Claire, limpide et fraîche, prise dans un perpétuel mouvement ne connaissant ni changement, ni rupture face au monde qui l'entoure, elle constitue un contrepoint inaltérable à notre quotidienneté (changements de la vie, opacité des sentiments, de notre connaissance du monde, de notre inconscient qui ne se présente à la conscience, que de manière obstruée...). Simplement, elle nous présente son unique vérité.

Régime nocturne

Structure mystique

• EMBOITEMENT

       La conception du projet met clairement en évidence un jeu d'emboîtement progressif, d'ailleurs caractéristique dans le travail de l'architecte : l'île abrite l'ensemble du cimetière, la partie du nouveau projet se trouvant être circonscrite du reste par une enceinte formée de hauts murs, ce projet étant composée d'une série de blocs étant lui même subdivisée en cours (très souvent trois ou quatre) fermées les unes par rapport aux autres. Enfin, à l'intérieur de celles-ci, la partie la plus intime du recueillement, située dans les coins constitue la dernière pièce de ce jeu de poupée russe. Par cette ambivalence du contenant et du contenu, qui rappelle le statut avaleur-avalé de Gargantua ou encore Jonas à l'abri dans le ventre de la baleine, le projet met en place une progression de l'ouvert et de l'apparent à l'intime et au calme. Cette image de l'emboîtement se rattache ainsi aux symboles de l'inversion et du repos, typiques de la structure mystique de l'imaginaire. Inversion par la transformation de l'avaleur en avalé, et qui, à la valorisation de la lumière (et de la hauteur) va succéder celle de la pénombre (et du bas). Le tombeau et la mort, terrible et angoissant pour la structure schizomorphe du régime diurne va ainsi devenir, par cette mise en valeur, les grands symboles de l'intimité.

• ISOLEMENT

        Deux grandes images de l'intimité apparaissent donc au travers du cimetière : celle de l'île et du labyrinthe qui caractérisent par ailleurs l'atmosphère de la ville même. L'île qui sépare, clôture, se dresse contre pour le régime diurne véhicule un tout autre aspect pour l'imagination mystique : celle de la quiétude ; on touche ainsi à ce que Durand appelle « l'insularité tranquille »⁵. Préservée du tumulte de la ville des vivants, l'île des morts est l'asile du repos, assurée de délivrer à ses habitants la magie des nuits secrètes. L'adjonction d'une nouvelle île, par le nouveau contact qu'elle introduit avec l'eau (canal séparant les deux îles) renforce cet isolement maritime, cette proximité de l'élément aquatique, comme origine et devenir du monde. La seconde image que nous retrouvons dans le projet est celle du labyrinthe. Par la mise en place de blocs géométriques simples, selon un principe particulièrement souple et flexible, ces lourdes masses de basalte, pierre volcanique, définissent un espace labyrinthique préservant les secrets du sépulcre. Fait de rétrécissements et de dilatations, sols et parois s' homogénéisent étrangement au point de plonger le visiteur au sein d'un courant impassible l'emportant dans une dérive incontrôlée. Le labyrinthe, ici, c'est « l'espace de l'être saisi dans sa primitivité(...),un couloir où glisse la vie, la vie qui va toujours croissant, creusant. »⁶. Y errer, c'est cheminer dans les méandres de sa propre existence, car nous demeurons « cachés à nous-mêmes »⁷. Cette obscurité de l'être, c'est en la puisant au fond de nous-mêmes, que nous parvenons véritablement à nous l'approprier, sans toutefois en résoudre l'énigme. Cette opération labyrinthique est en réalité « une appropriation de soi non labyrinthique ».⁸

• REPOS

        A mesure qu'on pénètre de contenu en contenu, l'atmosphère se fait davantage propice au repos du recueillement. Nous avançons au travers d'espaces de plus en plus dérobés des regards , protégés par les parois enveloppantes qui apaisent l'esprit et conservent les secrets. L'ultime étape, les coins plongés dans la pénombre prends des allures de plongée dans l'antre de la grotte, d'où jaillit la source originelle : « Elle (la grotte) donne un sens immédiat au rêve d'un repos protégé, d'un repos tranquille. Passé un certain seuil de mystère et d'effroi, le rêveur entré dans la caverne sent qu'il pourrait vivre là. »⁹Lieu d'origine du développement humain, elle l'est aussi de sa mort : « Elle est la tombe de l'être quotidien, la tombe d'où l'on sort chaque matin, fort du sommeil de la terre. »¹⁰C'est l'image du centre, de la « cavité parfaite », cette grotte obscure et humide intimement liée à l’univers intra-utérin qui synthétise dialectiquement vie et mort.

• REPETITION

       Comme le note Durand, « un caractère relie fortement le centre et son symbolisme à la grande constellation du Régime Nocturne: c'est la répétition. L'espace sacré possède ce remarquable pouvoir d'être multiplié indéfiniment. »¹¹Qu'il s'agisse de temples, d'églises, de tapis de prières ou de cimetières, l'homme acquiert la maîtrise du temps cyclique (étudiée plus bas), par cette étape préliminaire de répétition spatial d'un centre (sacré). Cette opération souligne ainsi l'ubiquité du centre, sa capacité à être à plusieurs endroits simultanément. La répétition des blocs crée alors une multiplicité d'univers intimes propices au recueillement, où chacun acquiert son statut de centre sacré.

Structure synthétique

• LIAISON

        Un autre aspect particulièrement marquant du projet est le symbole de la liaison et du cycle. Outre une mise en exergue des valeurs de l'intimité, nous repérons une tendance à tisser des liens : entre l'île existante et la nouvelle d'une part, et plus largement de l'île à la ville d'autre part. Le franchissement d'une île à l'autre s'effectue par le biais de deux ponts, figure incontournable du lien. Par la persistance de certains tracés originels, par la mise en place d'un système régulateur, le projet tisse ainsi des liens entre l'existant et le projet, une transition progressive entre le cimetière actuel et l'extension de la nouvelle île. La façade de celle-ci donnant sur Venise se présente par une plate forme plantée de cyprès, émergeant à peine du niveau de l'eau et s'achève en partie arrière par un mur d'enceinte reprenant celui d'un bloc disposé à fleur de rive. Une image, depuis la ville, qui fait inévitablement penser à un tableau de Böcklin, un creusement minéral d'où émerge la silhouette des hauts cyprès filiformes, qui se veut comme un appel pour le navigateur de l'entre de deux rives. Cette façade se présentant comme un parc quasi ouvert constitue en un sens, l'union de deux contraires, le monde des vivants et celui des morts, la figure marquante d'une liaison improbable.

• CYCLE

        Aucun état n'est éternel; pas même celui de la mort. La structure synthétique de l'imaginaire, portée par des symboliques cycliques, va se présenter au travers du projet sous deux images : celle de l'arbre, et plus particulièrement du cyprès, grand symbole du cycle, traversant tranquillementles affres du temps. Par le passage des saisons, il constitue ainsi la figure de l'immuabilité à travers ses changements. Par ailleurs, il parvient également à symboliser la réunion des contraires : solidement planté, ses racines s'enfoncent profondément jusqu'à dessiner l'image renversée de sa silhouette, dans les entrailles de la terre; à l'inverse,sa cime rejoint le royaume céleste, livrant ses feuilles au souffle du vent. Ainsi, l'arbre cristallise les images du haut et du bas, de la terre et du ciel. On retrouve ici, depuis la ville l'image de cette nouvelle île, arborant en son premier plan une masse végétale verticale contrastant avec l'horizontalité de la mer et de la plate-forme sur laquelle elle repose, prise au sein d'une synthèse étonnante, d'où émane l'image du cycle éternel. L'autre image se rattachant directement à cette idée est celle du cercle, soulignant le caractère cyclique du temps, à l'image d'une horloge. Même si ce symbole ne se retrouve pas directement par son aspect formel dans le dessin du projet, la disposition des blocs et des cours implique néanmoins le thème du tourner autour de: cerné par les sépultures, s'offrant à lui en terme de parois, le visiteur déambule autour d'une cour centrale par le biais d'un espace abrité (ce qui constitue une différence majeure vis à vis des cimetières « classiques ») . Que le corps soit directement engagé dans cet engrenage instaure un lien particulier avec l'idée de mort et les défunts lors des recueillements. Une figure circulaire figuré par la déambulation mettant directement en relation le jardin, image du changement cyclique, et les morts.

J.Rouvillois

Les transformations sociales et culturelles contemporaines exigent que nous réinterrogions les relations primaires qui nous lient au autres, aux choses, au monde. Nous avons, en effet, à reconnaître, au-delà et à travers les données des sciences contemporaines, l’impact et l’imprégnation de ressources, qui sont le propre d’une conscience humaine élaborée, et dont l’intuition est, sans doute, un des plus beaux fleurons, à côté de la raison et de l’imagination.

ENTRE LIANCE ET RELIANCE 

La reliance est ce qui lie une personne aux éléments naturels, elle se fait aux divers composants de notre univers et y puise une dimension importante de notre identité. Cette reliance existe aussi comme pour nous rappeler que nous ne représentons qu’un infime fragment dans ce qui nous dépasse et représente la complexité de l’univers.

Sociologue de formation, Marcel Bolle de Bal précise encore le concept de reliance sociale, il la définit ainsi comme : « la création de liens entre des acteurs sociaux séparés, dont l’un au moins est une personne »[1].

Marcel Bolle de Bal part de la personne pour construire son concept de reliance. Mais, ce faisant, il est obligé d’en limiter les contours. Edgar Morin l’élargit au contraire et reconnaît une autre dimension : la reliance entre les idées et entre les choses, ce que Marcel Bolle de Bal accepte volontiers.

"Sur une minuscule planète perdue, faite d'un agrégat de détritus d'une étoile disparue, vouée apparemment aux convulsions, orages, éruptions, tremblements de terre, la vie est apparue comme une victoire inouïe des vertus de reliance...

Nous sommes à la pointe de la lutte pathétique de la reliance contre la séparation, la dispersion, la mort. En cela nous y avons développé la fraternité et l'amour.

Plus nous prenons conscience que nous sommes perdus dans l'univers et que nous sommes engagés dans une aventure inconnue, plus nous avons besoin d'être reliés à nos frères et soeurs en humanité.

L'éthique est, pour les individus autonomes et responsables, l'expression de l'impératif de reliance. Tout acte éthique, répétons-le, est en fait un acte de reliance, reliance avec autrui, reliance avec les siens, reliance avec la communauté, reliance avec l'humanité et, en dernière instance, insertion dans la reliance cosmique."[2]

L’homme, porté par l’instinct est poussé à rechercher cette reliance. Cette quête vers « les choses » de la vie serait un état, l’état qui fait que l’homme est relié malgré lui à ce qui l’entoure.

La reliance est donc par définition innée en tout à chacun, elle s’impose à nous et forme une connexion aux choses, à l’univers. Mais dans la reliance, n’y aurait-il pas une sorte de redondance ? Pourquoi avons-nous besoin de reliance, la liance ne serait-elle pas suffisante ?

Dans ce cas, la reliance n’est plus un état mais un acte.

Il y a donc bel et bien une rupture à un acte qui est décrit comme inné. A quel moment cette rupture s’est-elle manifestée ? Et  pourquoi ?

Dans la continuité de la pensée, la rupture dans la liance donne naissance à une déliance. Immergé dans la liance depuis notre naissance comme à la poursuite d’un infini, puis voués à la déliance qui symbolise un épuisement ou une révolte, la rébellion peut être. Mais ce n’est que la moitié du chemin auquel nous sommes destinés, la reliance s’impose à nous comme un remède à un mal être ou une remise sur le droit chemin.

La reliance est une forme de résistance, un besoin de se raccrocher pour ne pas subir la finitude et de s’opposer à la mort. La résistance est traduite par la dissolution de l’identité personnelle dans une entité plus grande comme pour se réfugier ou demander une protection à une fin inévitable malgré lui.

Si un quelconque besoin de « Re-liance » se fait de plus en plus sentir au sein d’une société contemporaine avide d’appartenance mais au même moment de démarcation, c’est aussi pour combler un manque de compréhension ou une manière de se rebeller contre un système qui nous veut identiques, forgés dans des moules sociaux rigides. C’est alors que la division et la « Dé-liance » se font sentir. La dislocation en est une preuve réelle et au même moment une cause dans notre aire actuelle.

 « …la reliance implique que l’on retrouve quelque chose de perdu, potentiellement présent. »[3]

                                                                                                             Mains se dessinant, Escher

Une dualité de plus qui émerge : Reliance/Déliance. Un couple duel instable qui rend compte des enjeux  fondamentaux contemporains. Ils existent l’un à travers l’autre donnant une signification aussi bien spatiale que temporelle ou encore affective.

En se basant sur la dislocation comme facteur contemporain de cette dualité, nous essaierons de matérialiser cette dualité en 2 cas de figures différents par leurs approches :

-          Le pont

-          La médina, précisément celle de Tunis.

 Par Faten Guermazi

Cas d'étude: le concours de la Grande Arche à la Défense

Chaque ville a son image, un symbole représentatif de caractères particuliers de son histoire, traduit par son architecture et son urbanisme. Le « Paris contemporain » possède parmi ses caractéristiques les plus marquantes, un réseau de grandes avenues rectilignes, ornées d’arbres, faisant la liaison entre grandes places, monuments historiques ou équipements publics.

Dans cette structure particulièrement lisible et originale, rien n’est plus important, plus riche de monuments symboliques et plus cher au cœur des Parisiens ainsi que des visiteurs que le grand axe est-ouest, aussi appelé « la voie triomphale ».

Figure 01 - Pespective schématique de l’axe historiquedepuis le Palais du Louvre à La Défense.

Franchissant depuis la statue équestre de Louis XIV (présente dans la cour Napoléon du Palais du Louvre) jusqu’à la Grande Arche de La Défense, l’axe historique de Paris foisonne d’une grande diversité de monuments architecturaux et urbanistiques, riches en symboliques et en rapport avec l’histoire du développement de la capitale, voire même de la France.

Le rythme, la forme et l'échelle des monuments

Le rythme, qu'en grec signifie « l’eau que coule », nous mène à une continuité symbolique très présente dans l'axe. Quel que soit le rythme, il contient nécessairement un élément de mouvement. Un élément succède à un autre, et la corrélation entre ce que l’on perçoit et ce que l’on a perçu l’instant précédent constitue l’essence de la sensation rythmique. Cette sensation, crée par la corrélation entre les éléments qui existent réellement, par leur existence simultanée et réciproque.

En effet, le charme rythmique qui émane de l’axe historique, s’explique par le fait que chaque fois que nous lui jetons un regard, nous répétons mentalement la progression horizontale des avenues en rapport avec les monuments dans leur continuité. Ce que nous pouvons apercevoir dans la continuité de l’axe historique est un mouvement passif, réfléchi, qui n’empêche pas la perception individuelle de chaque élément composante de l’axe, mais aussi la trajectoire entière de cette horizontalité dynamique qui s’opère de façon passive dans notre regard.

Le dialogue existant entre les arches - Arc du Triomphe du Carrousel, de l’Étoile et la Grande Arche - s’insère dans un sentiment rythmique de répétition. Néanmoins, nous ne pouvons pas dire que cette répétition se fait de façon régulière, ni une régularité chronologique ni par leurs emplacements par rapport à l’origine de l’axe historique. Ce sentiment est plus remarquable par leur forme, leur mise en rapport avec l’axe et la symbolique de leur parcours, mis en évidence comme la perception visuelle de l’ensemble.

Figure 02 - Vue depuis la cour Napoléon montre le Palais des Tuileries figurant entre les deux arcs.

La répétition d’éléments dans l’axe n’est pas l’aspect plus remarquable dans son contexte. Néanmoins, quelques aspects de ressemblance entre leurs formes et symboliques permettent la perception d’un rapport qu’enrichit leur importance globale, mais qui n’est pas en soi l’élément primaire.

La perception et le rapport avec ceux qu’y voient ou utilisent cette architecture est notée par leur réaction, consciemment ou non, à ces formes. Depuis toujours, les architectes ont essayé d’ériger des formes suivant les règles de proportion et de composition devant lesquelles les spectateurs sont sensibles. La fonction n’est pas suffisante à elle-même pour définir la moindre forme pour un monument ou bâtiment. Mais la forme, dit-on, suit la fonction. Pour une avenue utilisée par les rois, mais aussi un espace d’agrément, les 70 mètres de largeur permettaient un bon rapport visuel avec l’horizontalité de l’allée d’ormes et son aspect visuel.

Il existe un rapport étroit entre la forme et la signification des objets. Il en est de même entre leur échelle et leur taille, leur importance et leur signification par rapport à d’autres choses. Quelque soit son degré d’utilité, l’échelle d’un bâtiment ou d’un espace donné implique un arrangement ordonné de différentes dimensions. Le choix éventuel de tailles particulières présente un outil de grand intérêt pour les architectes. Cela peut souvent être le signe que, derrière cette différence de taille, se cache un événement particulièrement important.

Parmi les notions d’échelle utilisées, celle qui appartient le plus à l’ensemble des composants de l’axe historique est l’échelle dite « monumentale », qui représente une mesure au-delà des rapports existants avec l’être humain. L’importance historique de l’ensemble des monuments qui composent l’axe est de ce fait toujours remarquable par leurs grandes dimensions.

Les deux premiers composants - la statue équestre de Louis XIV et l’arc de triomphe du Carrousel - peuvent être perçus comme des exemples que ne traduisent pas l’aspect « triomphal » de l’axe. Selon Charles Moore, «l’important est que la taille d’un objet est comparée à celle d’un autre et qu’une conséquence graphique en résulte. Leurs dimensions en rapport aux autres monuments les font perdre part de leur aspect symbolique dans le contexte général, où la grande échelle semble obligatoire ».

En ce qui concerne les autres composantes, leurs échelles semblent toujours monumentales. Que ce soit par l’aspect bâti des monuments comme Le Louvre ou l’Arc de Triomphe de l’Étoile, ou par des espaces comme la Place de la Concorde ou les Jardins de Tuileries, leur histoire montre un rapport existant avec l’aspect monumental de l’échelle ou leur aménagement, pour agrandir et enrichir la symbolique de ces espaces.

Une des forces de l’échelle architecturale vient du fait qu’elle ne se limite pas à un seul type de relations. L’échelle peut aussi être un système de codifications entre plusieurs éléments.

Le résultat de la mise en place des divers éléments qui possèdent dans leur échelle des éléments de liaison et rapport, peut être un message simple et clair par lequel une hiérarchie ordonnée nous est révélée. Mais dans le cas de l’axe historique, ces relations ne suivent pas une composition équilibrée, ce qui pourrait apporter une richesse encore plus grande dans son ensemble.

Le concours Tête Défense et l'avenir de l'axe

Dans les années 1970, la proposition d'un nouveau bâtiment est élaborée dans l’axe historique de Paris. Conçu par l'architecte sino-américain Ieoh Ming Pei, il s’agissait de deux tours dans le site de La Défense. Le projet ne fut finalement pas réalisé en l'état, mais il a considérablement enrichit les discussions sur l’avenir de l’axe historique.

Les débats publics d’ordre architectural et urbanistique sur l’axe opposaient un grand nombre de tenants de la « fermeture » aux partisans de l’ « ouverture ». Le principal argument des premiers est que le paysage change de nature et d’échelle au-delà de la Tête Défense. Les tenants de l’ouverture soulignent qu’en urbanisme, les solutions ouvertes sont toujours préférables car elles laissent la possibilité d’ajouter plus tard d’autres compositions urbaines.

L’opposition « fermé-ouvert » se traduisait aussi au niveau de la symbolique architecturale des propositions qui ont été conçues. Celle de Pei, dont deux volumes symétriques reliés par une parabole suggéraient des images de porte ouverte, s’opposait à celle d’Émile Aillaud, dont la façade-miroir évoquait le retour nostalgique de l’axe vers Paris.

Quelques consultations ont suivies les propositions initiales, visant à l’élaboration d’un projet à se faire édifier dans le site de Tête Défense. Néanmoins, les règlements de ces consultations limitaient la hauteur des propositions à 35 mètres de haut, pour ne pas les rendre visibles sous la voûte de l’Arc de Triomphe depuis les Champs-Elysées. L’intention initiale de préserver intacte l’importance symbolique de la perspective visuelle depuis les Champs-Elysées a mis en évidence deux difficultés majeures : d’abord, la hauteur de 35 mètres allait dans le sens opposé de la servitude propre aux immeubles de bureaux dans la composition existante à La Défense ; et deuxièmement, le principe constant dans l’urbanisme parisien où les constructions placées dans l’axe d’une grande avenue soient des bâtiments publics ou des grands monuments.

Pour ces raisons, en septembre 1981 le gouvernement a décidé de reprendre la proposition d’une consultation internationale pour le site à La Défense, sur la base d’un programme plus ambitieux et plus significatif. Les intentions du gouvernement de marquer les années quatre-vingt par de grandes opérations de caractère culturel, différemment des tendances fonctionnalistes des années soixante qui caractérisent le quartier de La Défense, un projet politique qui témoigne d’une culture universaliste porteuse d’un message de liberté.

Figure 03 - Esquisse de l’architecte danois Johan Otto Spreckelsen, soumis au concours Tête Défense.

L’objectif sera d’établir les aspects symboliques et fonctionnels qui font de cette œuvre une des plus remarquables réalisations de la fin du XXème siècle. 

Par André Bastos

GINZBOURG, Moisei, Le rythme en architecture, éditions Gollion (Suisse), Paris, 2010, 138p.

 MOORE, Charles W., L’architecture sensible : espace, échelle et forme, Dunod éditions, Paris 1981, 187p.

SALIGNON, Bernard, Rythme et arts : les fins de l'architecture, éditions Théétète, 2001, 177p.

 MINISTERE DE L’URBANISME ET DU LOGEMENT, Tête Défense : Concours international d’architecture, éditions Electa Moniteur, Paris, 1984, 207p.

"Puisque les architectes, c’est bien connu, dévorent une théorie générale à chaque petit déjeuner, un philosophe qui s’assied à leur table se trouve toujours dans la situation du Petit Poucet : pour l’Ogre qui le reçoit, il n’est jamais que de la chair fraîche. Voilà pourquoi, si je ne souhaite pas faire l’éloge d’une oeuvre immense trop loin de mes compétences (et qui, de toutes façons, s’en passera fort bien), je voudrais me tenir à quelque distance pour ne pas être avalé tout cru… Il me suffira d’indiquer brièvement pourquoi l’attitude intellectuelle de Rem Koolhaas me semble avoir quelque ressemblance avec les petits modèles en papier de mon propre urbanisme philosophique –car un philosophe, au fond, ambitionne toujours de rendre plus urbaine la Cité Idéale et c’est pourquoi, par delà les malentendus, il y a toujours un peu de philosophie en architecture et beaucoup d’architecture en philosophie. 

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